Обретенная святыня: древняя икона Спасителя из московского храма святителя Николая Чудотворца в Голутвине

  

 

 Александр Преображенский

 

Обретенная святыня: древняя икона Спасителя

из московского храма святителя Николая Чудотворца

в Голутвине

В 1990-е годы в московской церкви святителя Николая Чудотворца в Голутвине, тогда только что возвращенной верующим, появилась древняя икона Спасителя. Она поступила с таможни: образ собирались вывезти за пределы России, чтобы, очевидно, продать его на западном антикварном рынке. Этим планам было не суждено сбыться, и икона стала святыней древнего храма в Замоскворечье. Разумеется, такой святыней, почитаемой верующим народом, может оказаться и сравнительно поздняя икона, написанная в XVIII или XIX столетии. Однако в Николо-Голутвинский храм попал гораздо более древний образ, представляющий собой незаурядное произведение средневекового искусства – по всей видимости, русского. Пока о нем почти не знают ни верующие, ни специалисты в области древней иконописи. Целью предлагаемой статьи является первая публикация этого памятника, который из-за своей древности и высоких художественных достоинств, несомненно, заслуживает большей известности. Предварительно икона Спасителя может быть отнесена к рубежу XIII–XIV веков. Однако этот вывод со временем может быть скорректирован: для того, чтобы получить более точные данные о времени и месте создания иконы, а также о состоянии ее сохранности, она, как и многие другие ранние памятники русской иконописи, должна пройти тщательное технико-технологическое исследование. Выражая надежду на то, что в дальнейшем такое исследование станет возможным, мы приносим свою искреннюю благодарность настоятелю храма святителя Николая в Голутвине, протоиерею Игорю Зуеву, который благословил изучение образа Спасителя и создал условия для его визуального осмотра и фотосъемки.

Никаких данных о бытовании иконы и ее реставрации до поступления в Николо-Голутвинскую церковь не сохранилось. Судя по размерам доски, образ предназначался для какого-то храма. Неясно, когда он покинул его стены и где пребывал впоследствии, но, по-видимому, в XX веке икона находилась в частных руках и была расчищена по инициативе одного из владельцев. Раскрытие живописи сопровождалось восполнениями крупных и мелких утрат грунта, реконструкцией утраченных участков живописи и воссозданием некоторых элементов композиции – прежде всего нимба Спасителя и надписей. После поступления в церковь святителя Николая в Голутвине реставратор высшей квалификации Любовь Иванова укрепила грунт и живопись, удалив с нее загрязнения.

Хотя при визуальном осмотре произведения его материальные признаки и характер повреждений могли быть определены лишь приблизительно, результаты первичного изучения образа заслуживают изложения хотя бы в краткой форме, поскольку они дают определенные сведения о возрасте памятника и его судьбе. Икона написана на доске размером 66,2 х 54,4 х 2,6 см. Определению породы древесины препятствует состояние оборотной стороны, покрытой толстым слоем краски, загрязнениями и следами воздействия высокой температуры (по наблюдению реставратора Л.В. Ивановой, участки обуглившейся древесины местами доходят до слоя левкаса, но сам левкас и живопись избежали повреждений от огня). Для своих размеров доска кажется довольно тяжелой, но это обстоятельство, как и исходящий от древесины запах, не дают достаточных оснований для того, чтобы видеть в этой древесине кипарис или иную южную породу. Щит, возможно, состоит из двух равных по размеру частей, хотя не исключено, что стык на обороте на самом деле представляет собой трещину в цельной доске. С тыльной стороны доска укреплена двумя сквозными встречными шпонками, то есть планками, вставленными в пазы трапециевидного сечения. Эти шпонки появились, скорее всего, не ранее последней четверти XVII века (при этом нижняя шпонка может быть совсем поздней, так как она отличается от верхней не только формой, но и отсутствием загрязнений). Первоначальные шпонки находились на верхнем и нижнем торцах и соединялись со щитом деревянными шипами (фрагменты этих шипов уцелели в отверстиях на торцах щита). Подобные накладные шпонки на торцах – признак большой древности доски: уже с XIV столетия они вытесняются шпонками, врезанными в пазы на тыльной стороне, а в XV веке практически не встречаются. На греческих иконах накладные шпонки обычно прибиты металлическими гвоздями. Остатки деревянных шипов на исследуемой иконе являются одним из свидетельств русского происхождения памятника.

Если использование накладных шпонок вполне обычно для древних византийских и русских икон, то другие особенности конструкции доски образа Спаса не находят очевидных аналогий. Судя по характеру поверхности лицевой стороны, икона не имела ковчега – вытесанного в доске углубления, в котором помещается изображение. Тем не менее, у образа были выступавшие над поверхностью поля или рама, которая состояла из довольно широких накладных планок, расположенных по периметру доски (они могли крепиться отдельно от шпонок или составлять вместе с ними единую конструкцию). Как и шпонки, эти планки соединялись с доской деревянными шипами. Предназначавшиеся для них сквозные круглые отверстия и сейчас хорошо заметны на обеих сторонах иконы. Эта особенность, к сожалению, не позволяет уточнить место создания образа, так как, не имея параллелей в русской традиции, она нетипична и для других регионов православного мира. Хотя в Византии и иных восточнохристианских странах известны разные виды обрамляющих икону конструкций, они, как правило, выглядят иначе, причем накладные поля и обрамления могут встречаться и в произведениях XVI–XVIII веков. Судя по другим признакам доски иконы Спасителя, а также по самой живописи, образ не может относиться к столь позднему времени. Очевидно, изредка столь сложные конструкции употреблялись византийскими мастерами и в XI–XV веках. Вполне вероятно, что мастер, изготовивший доску для иконы Спасителя, следовал какой-то редкой традиции, в большей степени характерной для Византии и Балкан. Но, даже если этот прием имеет византийское происхождение, он изредка мог использоваться и на Руси. Техническое значение описанного приема также неясно: возможно, создание накладной рамы было как-то связано с обстоятельствами заказа, предусматривавшего определенное расположение иконы в храме. Кроме того, кажется вероятным, что накладное обрамление – выпуклое или плоское – могло быть украшено резным или живописным орнаментом либо надписью. Если так, оно играло важную роль в восприятии образа, свидетельствуя о том, что он был задуман как особая святыня, своим внешним видом выделявшаяся среди прочих икон неизвестного нам храма.

Визуальный осмотр не позволил установить, имеет ли икона паволоку – слой ткани, который наклеивался на основу для более прочного соединения грунта с доской. Возможно, паволока всё же существует и частично заходит на боковые обрезы иконного щита. Наполнителем грунта (левкаса), по наблюдению реставратора Л.В. Ивановой, служит алебастр.

До реставрации XX века образ подвергался чинкам и поновлениям. Они могли производиться в несколько этапов (для уточнения этого вопроса требуются специальные исследования доски, грунта и живописи в лабораторных условиях). По-видимому, наиболее существенное поновление совпало по времени с изготовлением пазов для врезных шпонок на обороте. Скорее всего, это случилось в конце XVII или в XVIII веке. Древние торцовые шпонки вместе с обрамляющими планками лицевой стороны были удалены, образовавшиеся поля – перелевкашены, причем новый грунт заполнил сквозные отверстия по периметру. Возможно, тогда же появились многочисленные крупные и мелкие чинки живописной поверхности, а золоченый фон, от которого уцелели единичные небольшие фрагменты, был уничтожен. Впрочем, часть этих чинок может относиться уже к реставрации XX столетия.

Из-за поновлений и реставрации, которая была направлена не на выявление авторской живописи, а на создание искусственного впечатления целостности образа, его поверхность имеет очень неравномерную сохранность. Золочение в среднике полностью утрачено, причем, возможно, это произошло сравнительно поздно – в конце XIX или в XX веке, когда белый фон считался признаком древности иконы, и ради достижения такого впечатления авторское золото полностью счищалось. Как и во многих других случаях, это привело к тому, что на публикуемой иконе вместе с золотом были уничтожены мелкие фрагменты живописи, и очертания фигуры Спасителя стали несколько спрямленными. На фоне, в левом верхнем углу, правее нимба Христа и на других участках заметны крупные вставки грунта. В большом количестве такие вставки присутствуют в левой (от зрителя) и центральной части фигуры Спасителя, на Евангелии в Его левой руке и на нижнем поле. На том же поле, по-видимому, есть более ранние поновительские чинки, заходящие на нижнюю часть фигуры. Сквозная вертикальная вставка, соответствующая трещине основы (или стыку ее частей), проходит по оси композиции, пересекая лик и благословляющую десницу Христа.

Разновременным восполнениям утрат грунта сопутствовала реконструкция живописи на соответствующих участках. Отдельные фрагменты в нижней части фигуры Спасителя и на Евангелии, очевидно, относятся к времени удаления древних шпонок и изготовления новых, существующих и ныне. При позднейшей реставрации, скорее всего, появились многочисленные крупные и мелкие восполнения красочного слоя на светло-коричневом хитоне, который, как и благословляющая десница, почти полностью утратил верхние, моделирующие слои живописи. К этому этапу, вероятно, принадлежат небрежные черные описи, образующие контур фигуры, ворота хитона и клава – полосы на правом плече Христа, а также контуры нимба и все надписи. В гораздо меньшем количестве чинки присутствуют на темно-синем гиматии (верхней одежде) Спасителя, на Его лике, шее и волосах. Хотя и эти фрагменты имеют повреждения и прописи, в целом они сохранились гораздо лучше: на гиматии в той или иной степени уцелели белильные моделировки, на участках личного письма – завершающие слои живописи, пробела и подрумянка. По каким-то причинам личное письмо сохранилось лучше, чем живопись на остальной поверхности. Впрочем, создается впечатление, что хитон изначально был написан проще, чем гиматий.

Процент разновременных утрат и дополнений и границы относительно сохранных участков авторской живописи могут быть определены только при исследовании памятника в реставрационной мастерской с использованием соответствующей аппаратуры. Однако, на наш взгляд, результаты визуального осмотра показывают, что перед нами – древняя икона, сохранившая основные элементы композиции и художественного образа. Отметим, что нет никаких оснований считать образ современной подделкой – искусной стилизацией под древность, сопровождающейся искусственным состариванием основы, грунта и красочного слоя. Здесь следует учесть несколько обстоятельств. Неравномерный кракелюр (трещины грунта) выглядит образовавшимся естественным образом; он кажется чрезмерно развитым, но это может объясняться и составом грунта, и особенностями бытования иконы, и утратой золочения, которое, если бы оно сохранилось, сделало бы трещины менее отчетливыми. Близкий по структуре кракелюр встречается на несомненно подлинных средневековых иконах, в том числе в произведениях с утраченным золотым фоном. Далее необходимо еще раз указать на уже отмечавшуюся особенность публикуемого образа – неравномерное состояние сохранности живописи. Эта черта, как правило, не свойственна современным подделкам. Получая признаки почтенного возраста искусственным путем, они обычно обладают очень хорошей сохранностью красочного слоя, делающей икону привлекательной для покупателя. Еще одна существенная особенность иконы – грубо реконструированный нимб, не претендующий на имитацию древней живописи. Это просто восполнение утраты, сделанное мастером, который совсем не стремился к впечатлению подлинности, а лишь снабдил поврежденный образ предписанными традицией, но недостающими из-за утрат деталями.

Важно подчеркнуть, что современные, выполненные в течение последних тридцати-сорока лет имитации древних икон при всем своем разнообразии отличаются довольно характерными приметами, выдающими руку современного мастера. В самых примитивных случаях это рабское, неуверенное копирование какого-то старинного образа, проявляющееся в вялости живописи и блеклости колорита. Более сложные подделки часто представляют собой набор старательно подобранных, но плохо согласованных друг с другом иконографических и стилистических «цитат» или не поддаются соотнесению с определенным периодом истории древнерусской иконописи. Кроме того, поддельные иконы нередко обладают чертами, свидетельствующими о том, что их создатели получили профессиональное художественное образование: это бросающаяся в глаза правильность композиций, анатомическая точность построения фигур и ликов, цветовые соотношения, напоминающие о колорите реалистической масляной живописи, и иные признаки академической художественной традиции. Всего этого нет в иконе Спасителя из Николо-Голутвинского храма. Даже с утратами ее живопись выглядит цельной и энергичной, выполненной уверенной рукой иконописца, который свободно, без усилий и постоянного обращения к копируемым образцам, использует доступные ему художественные средства. Всё это заставляет признать икону Спасителя подлинным средневековым произведением. К тому же данные о времени появления образа в Николо-Голутвинской церкви приводят к выводу, что в конце 1980-х – 1990-х годов он уже находился в какой-то частной коллекции или, может быть, уже сменил нескольких владельцев. Однако в 1980-е годы производство икон-подделок еще не было развито, а их изготовители не обладали глубокими знаниями в области средневекового искусства. Сложно представить, что в этот период могли создаваться иконы, которые, претендуя на значительную древность, безошибочно «попадали» бы в определенную эпоху. Между тем образ Спасителя именно таков: его датировка со временем может быть уточнена, но в целом памятник хорошо вписывается в круг произведений, исполненных в последние десятилетия XIII и первые десятилетия XIV века.

Лаконичная композиция иконы из храма святителя Николая в Голутвине напоминает множество изображений Христа, созданных в пределах восточнохристианского мира в XI–XIII веках. Она принадлежит к одному из самых древних, простых и в то же время глубоких по смыслу типов иконографии Спасителя. Это поясной образ Христа Вседержителя (по-гречески – Пантократора), который является верующему в своем историческом облике – облике воплотившегося Господа, подлинно, а не призрачно воспринявшего человеческую природу. Именно реальность Боговоплощения, согласно учению Церкви, сделала возможным появление икон Христа, изображаемого «по человечеству». Однако человеческая природа Спасителя, не сливаясь с Его божественной природой, соединилась с ней нераздельно. Следовательно, изображение Христа является не просто «портретом» конкретного человека, но и образом Божества. Этой идее соответствуют традиционные детали композиции: благословляющая десница – жест учительства и власти, знак дарования благодати, и помещенная в перекрестьях нимба греческая надпись «О ѼН» («Сый», «Сущий») – одно из символических имен Бога, указывающих на вечность и безначальность Его бытия (как уже было сказано, существующая надпись вместе с самим нимбом исполнена при сравнительно недавнем поновлении, но нет сомнения, что она существовала изначально). Не менее важной деталью является Евангелие в левой руке Христа. Напоминая о Его земном служении, оно воспринимается как источник благодатного учения, данного человечеству свыше. Мастер публикуемой иконы явно хотел подчеркнуть значение евангельского кодекса и потому изобразил его открытым. Эту особенность иконографии Спасителя нельзя назвать редкой, но она встречается далеко не во всех композициях такого типа. Тексты на страницах Евангелия, изображенного в руке Христа, могут сильно варьироваться, и выбор конкретной цитаты часто является ключом к содержанию всего произведения. К сожалению, древняя надпись на образе из Николо-Голутвинского храма не сохранилась (на ее месте видны фрагменты крупных поздних букв), и поэтому мы не можем уточнить нюансы иконографического замысла памятника. Однако в целом смысл композиции вполне понятен и традиционен: это универсальный в своей многозначности образ воплотившегося Бога, который являет себя в качестве Творца и владыки вселенной, Спасителя, избавившего человечество от власти греха и смерти, Учителя, дарующего верным свет евангельской истины, и Судии, ожидающего от человека покаяния в грехах. Икона с таким содержанием могла входить в состав деисусного чина, но пропорции и конструкция доски исследуемого произведения скорее указывают на то, что оно служило местным образом сравнительно небольшого храма, входя в состав алтарной преграды или располагаясь перед ней в особом киоте.

Хотя композиция публикуемого образа довольно обычна, важно отметить, что иконография Христа Вседержителя включая ее самый распространенный поясной вариант не столь уж однообразна. Обращение к византийским и древнерусским памятникам этого типа, создававшимся на протяжении нескольких столетий, показывает, что даже в пределах небольшого отрезка времени очень сложно найти две одинаковые иконы Пантократора. Фактически не отличаясь друг от друга по общему замыслу, они, как правило, различаются многими второстепенными деталями – типом лика, пропорциями и ракурсом фигуры, положением рук, рисунком одежд и так далее. Эти отличия, затрагивающие и саму иконографическую схему, и ее художественное истолкование, часто помогают определить время создания памятника и его происхождение. Образ из церкви святителя Николая в Голутвине также имеет свои особенности. Почти фронтальная фигура Христа, обрезанная снизу чуть выше пояса, выглядит масштабной и величественной. Она не заполняет собой весь средник, но всё же обладает особой устойчивостью. Ее подчеркивают почти идеальная симметрия и обобщенные очертания торса, ощутимо расширяющегося книзу, а также положение правой руки: она почти параллельна нижнему полю, а сама благословляющая десница помещена почти в центре композиции, превращаясь в одну из самых выразительных деталей иконы. Раскрытое Евангелие кажется поставленным прямо на нижнее поле доски. Возможно, подобное ощущение возникает из-за значительных утрат живописи в этой части образа (не исключено, что первоначально под книгой были видны кончики пальцев левой руки Спасителя или фрагмент покрывающей эту руку одежд). Тем не менее, максимально возможное сближение Евангелия с нижней частью доски, безусловно, входило в замысел мастера, который хотел добиться впечатления простоты, цельности и конструктивной логики всей композиции. Все эти черты очень характерны для византийского искусства XIII века, с которым, несомненно, связана публикуемая икона. Однако в композиции образа из Николо-Голутвинского храма присутствует элемент схематизации, тяготение к геометризованным формам. Всё это можно найти и в провинциальных византийских памятниках XIII столетия, но в сочетании с цветовым строем исследуемого памятника простота композиции указывает на вероятность русского происхождения иконы. Эту версию подтверждают и некоторые другие факты.

Одной из наиболее точных иконографических аналогий образа Вседержителя из церкви святителя Николая в Голутвине является знаменитая икона поясного Спасителя, по общему мнению исследователей, созданная на Руси в первой трети XIII века. Сейчас она находится в собрании Ярославского художественного музея, а до начала XX столетия хранилась в Успенском соборе в Ярославле, рядом с гробницами святых князей Василия и Константина. По традиции произведение считается родовой святыней местных правителей, и это предание кажется правдоподобным, так как образ имеет небольшие размеры, характерные для домашних икон, и отличается очень высоким качеством исполнения. Хотя московская икона написана на более крупной доске, по композиции она очень близка к ярославской: их объединяют такие важные особенности, как положение благословляющей десницы Христа и фронтальное изображение раскрытого Евангелия, которое приближено к краю средника. Не менее показательно сходство очертаний гиматия – верхней одежды Спасителя, которая в обоих случаях лежит очень похожими складками, написанными яркими белилами по темно-синему основному тону. Всё это может означать, что оба произведения восходят к общему, вероятно – византийскому образцу, бытовавшему на русских землях в XIII столетии. Они написаны выдающимися мастерами, но икона из Ярославля исполнена иконописцем греческой выучки, работавшим по княжескому заказу, а образ из Николо-Голутвинской церкви – иконописцем, не принадлежавшим к придворному кругу и использовавшим более простые художественные приемы.

Впрочем, разница между обеими иконами не исчерпывается несовпадением индивидуальных приемов живописи. Они написаны в разное время, хотя, возможно, и в одном регионе. Мастер, исполнивший новооткрытый образ Спасителя, был воспитан на традициях искусства последней трети XIII века. Об этом свидетельствуют иные пропорции фигуры Христа на голутвинской иконе. Она не столь угловата, более вытянута, имеет высокую шею и удлиненный лик. В отличие от смягченного, созерцательного изображения Спасителя на иконе из Ярославля, образ на новооткрытой иконе исполнен в более открытой, активной манере. Несмотря на обобщенность очертаний и замкнутость силуэта, в нем ощущается взволнованность, подчеркнутая контрастностью колорита и многослойностью личного письма с довольно яркой подрумянкой оранжеватого оттенка на лике и шее. Активность образа усиливает красивый, уверенный рисунок черт лика – глаз с приподнятыми линиями верхних век и слегка асимметричных, сильно изогнутых бровей. Эти признаки иконописец унаследовал от византийской живописи последней трети XII века. Динамичный, преувеличенно выразительный язык этого искусства сильно повлиял на провинциальных мастеров следующего столетия, очень долго использовавших подобные приемы. Однако в публикуемой иконе они встроены в новую художественную систему. Здесь эти яркие акценты сочетаются с художественными средствами, которые создают цельный, концентрированный образ, привлекающий не только своей внутренней силой, выраженной в значительности всех форм, но и глубиной духовной жизни, лишь отчасти открытой для молящегося. Взгляд Христа не обращен прямо к зрителю, а отведен в сторону, что видно по смещенным влево зрачкам глаз; отстраненный взор Спасителя словно созерцает нечто таинственное, но энергия этого взора как бы направляет человека, наставляет его и призывает к погружению в глубины собственной души. Сходные интонации, аналогичное сочетание отстраненности взгляда и его проникновенности, усиленной крутыми изгибами бровей, встречаются в русских иконах последних десятилетий XIII века – например, в образе Николая Чудотворца из новгородской церкви Николы на Липне, написанном в 1294 году мастером Алексой Петровым. Впрочем, публикуемая икона скорее похожа не на этот знаменитый новгородский образ, а на иконы позднего XIII столетия, которые происходят из земель Северо-Восточной (Владимиро-Суздальской) Руси и, как принято считать, связаны с мастерскими Ростова (а возможно, и других среднерусских городов). С ними памятник сближают многие живописные приемы – например, использование ярких белил при изображении белков глаз, или колористический строй, основанный на сочетании густого синего цвета, коричневатых охр или вишнево-коричневого тона и яркой подрумянки. Не менее выразительно и содержательное сходство образа Спасителя из Николо-Голутвинского храма с иконами Средней Руси последней трети XIII – начала XIV века. Оно проявляется в сосредоточенно-горестном выражении ликов, в исходящем от них ощущении стойкости и собранности, а также в характерной «теплоте» красочной гаммы. Не обладая большой яркостью, она выглядит очень насыщенной, оживляется подрумянкой и словно излучает животворную энергию, согревающую человека.

Все эти качества делают вполне вероятной гипотезу о происхождении публикуемой иконы Спасителя из земель Владимиро-Суздальской Руси, которая, несмотря на монгольское нашествие, во второй половине XIII века и позднее располагала значительными художественными силами, сосредоточенными в многочисленных старых и новых городах – Владимире, Суздале, Ростове, Ярославле, Твери и Москве. Эту версию косвенно подтверждает и композиционная близость произведения к более раннему образу Спаса из Ярославля. Тем не менее, икона из церкви Николы в Голутвине по многим признакам сильно отличается от ростовских и среднерусских икон последних десятилетий XIII века. Более стройные пропорции фигуры Христа, ее противопоставление обширной плоскости фона, отсутствие повелительной интонации во взгляде и жестах заставляют предположить, что икона могла быть создана уже в первые десятилетия XIV века. Об этом же свидетельствуют другие, более частные признаки: ритмическая согласованность и единство композиции, смягченность абриса фигуры, ее рельефа и очертаний волос, довольно сложная живопись с растушеванной подрумянкой и верхними слоями, в которых медленно, но отчетливо концентрируется свет (его присутствие обозначено не только высветленными участками охры, но и тонкими, не контрастирующими с основным тоном линиями белого цвета). Эти свойства произведения напоминают о миниатюрах с изображением евангелистов Иоанна, Луки и Марка в рукописном Феодоровском Евангелии первой трети XIV века, которое происходит из Спасского монастыря в Ярославле (Ярославский музей-заповедник).

В перечисленных особенностях композиционного решения и приемах живописи образа Спасителя отразились впечатления иконописца от византийских произведений последней трети XIII века – эпохи, когда в искусстве Византии господствовал монументальный классицистический стиль. На Руси о нем узнали сравнительно поздно, около рубежа XIII–XIV столетий. Примерно в 1320-е – 1330-е годы в русских землях появляются произведения, соответствующие следующему этапу истории византийской живописи – так называемому «палеологовскому ренессансу», воссоздавшему утонченные формы искусства поздней античности и наполнившему их новым содержанием. Публикуемый образ Христа Вседержителя мог быть создан и в эти годы, однако по своей сути он принадлежит предшествующему этапу. Поэтому предварительно он может быть широко датирован концом XIII – первой четвертью XIV века. Мастер, написавший икону, скорее всего, работал в одном из крупных городов Северо-Востока Руси. По всей видимости, он располагал византийскими образцами и, не исключено, обучался у приезжего иконописца. В конце XIII – начале XIV столетий такую возможность имели далеко не все русские художники, но можно предположить, что мастер образа Спасителя был как-то связан с окружением святителя Максима – киевского митрополита, грека, который в 1299 году перенес свою резиденцию из Киева во Владимир на Клязьме. Впрочем, судя по живописи исследуемой иконы, исполнивший ее иконописец знал не столичные, константинопольские образцы, а произведения, созданные в каком-то из провинциальных центров тогдашней Византийской империи или соседних с ней балканских государств.

Таким образом, результаты изучения иконы из храма святителя Николая в Голутвине позволяют предположительно отнести это произведение к очень важному и интересному этапу истории русской иконописи. Это эпоха монголо-татарского ига, культурной изоляции Руси от Византии и вместе с тем – период, когда вновь начали формироваться русско-византийские художественные связи. Именно благодаря достижениям этой эпохи позднее, в конце XIV – первой четверти XV столетия, стал возможным тот расцвет русского искусства, который мы по традиции связываем с именем Андрея Рублёва. Однако последние годы XIII и первые десятилетия XIV века были не просто переходным этапом. Они породили свой собственный художественный язык, о котором мы можем судить по сравнительно немногочисленным, разрозненным иконам, фрескам и миниатюрам. Икона Спасителя из Николо-Голутвинского храма в Москве, принадлежащая к числу выдающихся памятников рубежа XIII–XIV веков, дополняет наши представления о путях развития русского искусства «монгольской» поры, свидетельствуя о напряженности и разнообразии духовной жизни людей этого времени.